Peccato che fosse una puttana

 

Peccato che fosse una puttana

‘Tis pity she’s a whore

di John Ford

RUOLI ED INTERPRETI:

Phoné: Maria Novella Gobbi
Giovanni: Fabio Bacaloni
Annabella: Genny Ceresani
Corpo 1: Michela Paoloni
Corpo 2: Giulia Paoloni
Soranzo: Claudio Rovagna

 

COLLABORATORI, STAFF TECNICO E ORGANIZZATIVO:

Partitura dei CorpiDanza: Michela Paoloni
CorpiDanza: Michela Paoloni, Fabio Bacaloni, Genny Ceresani, Giulia Paoloni
Drammaturgia musicale: Claudio Rovagna
Violino Dissonanze: Giulia Paoloni
Costumi: Marianna De Leoni / Costumi del V Atto: Maurizio Agasucci
Texture di Phoné e Maschere:  Marianna De Leoni
Sartoria:  Anna Sileoni, Silvia Costantini, Angela Impagnatiello
Responsabile della Comunicazione e promozione online: Elisabetta Mosca
Responsabile tecnico: Giorgio Sposetti
Partitura della Luce: Allì Caracciolo
Light design: Angelo Cioci
Assistente alla Regia: Maria Novella Gobbi
Regia: Allì Caracciolo

 


 

IL LAVORO DI RICERCA:

 

 Squarciami il petto, vi vedrai un cuore in cui è scritta la verità che proclamo.

 (John Ford, Peccato che sia una puttana. La battuta è pronunciata da Giovanni.)

 

La ricerca dello STA, che con l’Esperimento in-utile sulla Salomé di Oscar Wilde, condotto nei mattatoi negli anni Settanta, ha raggiunto le forme e i sensi gravi del Teatro della Crudeltà, qui muove da due presupposti:

1) il primo, indagare come la dualità dell’uno inneschi il meccanismo di attrazione dei due principi opposti spinta all’estremo, e come ciò diventi macchina drammaturgica, dato che quanto proviene dalla separazione dell’uno tende a ricongiungersi ineluttabilmente, quasi al di sopra di tutte le forze impedienti. La qual cosa, nell’articolare una ulteriore declinazione di Fato, motiva tutte le azioni volte a impedire il ricongiungimento, alimentando il principio disgregante e operando, in quanto tale, la dispersione del sacro. Un sacro slegato da un’idea di religione, definito dall’essere Atto estremo, e primario, pertanto l’unico, che ristabilisce il principio sostanziale dell’essere: l’uno, antecedente a qualunque squarcio separante (l’originario significato di Chaos, che è crepa, spaccatura cosmica). Tale la funzione del Frate che, al di là della preoccupazione morale che ne qualifica il personaggio, innesca sul piano drammaturgico (una drammaturgia che è corpo organico e non struttura di testo teatrale) il meccanismo separante e, nell’apparente unire attraverso matrimonio Annabella e Soranzo, di fatto attiva la funzione di-vergente di Soranzo quale macchina della dissezione di quanto ha tentato la ricomposizione dell’uno, cosa che distingue questo da, come dice Giovanni, “gli altri incesti abominevoli”. Ricomposizione solo apparente, atteso che non è ancora passata attraverso la macerazione del nero e il vaglio del sangue.

Se Annabella incarna “la rivolta assoluta”, “l’amore esemplare e senza compromessi” (Artaud, Il teatro e la peste), tuttavia esprime la ineluttabilità del ricongiungimento una volta che l’amore si sia rivelato il sistema di attuazione di questo stesso. Ella è la metà che oramai, disgelato dall’amore il segreto della tensione verso l’altro, aspira solo a ricomporsi in unità, opponendosi al fratto, sia cioè alla frantumazione dell’uno in esseri individui, sia della Parola in parole. In tal senso, Annabella costituisce il desiderio di ritorno, in senso inverso alla Cosmogenesi.

La vicenda tuttavia non è metafora della reductio ad unum, ma è l’atto stesso di tale riconduzione, avversata dalle forze disgreganti, che si falocandina peccato fosse una puttana sperimentale teatro a macerata sostanza teatrale ed erige il Theatrum nella sua originaria semantica di ‘luogo in cui si guarda’, perciò anche si mostra, un Theatrum anatomicum ove si attende alla dissezione dei corpi. In ciò stesso si fonda la identità di azione condotta dai soggetti e di Opera al Nero che perviene alla trasmutazione ultima solo attraverso la spoliazione di ogni sedimento. In ciò è rintracciabile, per la ricerca attoriale, una indicazione di percorso verso la complessa figura di Corpo senza Organi. Di conseguenza Teatro è manifestamente il “tavolo autoptico” dell’ultimo Artaud, “il patibolo, il tavolo di tortura” , “quel crogiolo di fuoco e carne vera in cui anatomicamente | per calpestio d’ossa, di membra e di sillabe, | si rifanno i corpi” (Artaud, Préambule alle Oeuvres Complètes, vol. I) .
Il fondamento ermetico dell’opera si dimostra, tutt’altro che manifesto filosofico della cultura di un’epoca (Rinascimento), attuale sostanza del tragico e vera macchina drammaturgica, una drammaturgia inusitata ed estrema, destituita da se stessa, o meglio dalla idea codificata di essa, risultato del processo di scarnificazione dell’eccedente, che attinge al segno estremo, l’unico irripetibile.

2) Il secondo presupposto, strettamente, e filosoficamente, connesso al primo: indagare come del complesso costituto teorico “Corpo senza Organi” (CsO) possa individuarsi un versante operativo, un Atto identificativo di quella crudeltà ultima che fa del teatro l’estrema testimonianza del vero e del corpo dell’Attore la materia prima di essa. STA assume il testo come oggetto da vivisezionare, estrarne l’anima, l’organo respirante. La prima dissezione viene effettuata tra Corpo e Organo della Voce. Solo ai due fratelli è dato conservare corpo e anima, il flatus vocis e l’organo che lo produce. L’altro organismo ‘funzionante’ in maniera integrale è Soranzo, Ombra Nera e Doppio dell’attrazione tra i due quale cuneo che spacca; ma organicità solo apparente in quanto la sua è voce meccanica, artefatta, metallica, una deformata produzione dell’innaturale. La parola re-citata dei tre esala in una dimensione del cantato o appiattisce in un diagramma lineare di morte. Phoné è la voce di un allarmante fato che si incunea negli inerti corpi per muoverli in funzioni/personaggio alla costituzione del tragico, motore degli ‘oggetti’ attraverso i quali si attuano le convergenze al vortice. Della distruzione. Una Grande Madre, generante indifferentemente annichilante.  Le parole che emana fungono da musica su cui muove la Danza dei Corpi, non mimica delle parole pronunciate da Phoné per quelli, ma atto visivo di esse in corpi deprivati di atto fatico.  Phoné si dà pertanto come voce delle cose, della loro separatezza, della irrecuperabile indissolubilità. Specchio di quello che Artaud individua come “la Parola di prima delle parole” .   CsO, privato di voce, infine di cuore, consegue la tremenda dimensione di “scheletro ligneo” , che costituisce anche l’essere fisico dell’Attore: lo scheletro e le souffle, la gabbia del respiro.

 

Il teatro come i sogni è sanguinario e inumano” (A. Artaud, Il Teatro della Crudeltà. Primo manifesto).

La regista
Allì Caracciolo

 


 

IL DRAMMATURGO  John Ford:

 

john ford peccato fosse una puttana teatro sperimentale teatro a macerata

Studiò all’Exter College di Oxford, venendo ammesso nel 1602 al Middle Temple; in seguito forse esercitò la carriera legale. Iniziò la sua attività letteraria componendo versi di occasione per i maggiori signori dell’aristocrazia, ma la sua fama è dovuta alle sue opere teatrali, di cui molte sono andate perdute.

Considerato l’ultimo e più moderno rappresentante del teatro elisabettiano, è autore di alcune commedie quali: The Fancies Chaste and Noble (Fantasie di caste e nobili, 1638), The Lady’s Trial (L’inganno della dama, 1639), e di rappresentazioni allegoriche. Il meglio della sua arte è tuttavia nelle tragedie. Famosa tra tutte è ‘Tis Pity She’s a Whore (Peccato che sia una sgualdrina), che, con The Broken Heart (Il cuore infranto) e Love’s Sacrifice (Sacrificio d’Amore), fu comporta nel suo periodo di maggior splendore, tra il 1628 e il 1632.

I motivi sensazionali – cari ai tragici inglesi a lui precedenti – vengono trattati con forme e modi che indicano l’estrema tensione cui tali forme rappresentative potevano giungere: ogni situazione è vista con un distacco morale, un’economicità di stile, un’assenza di enfasi sino allora sconosciuti.

La poetica di Ford è incentrata sulla convinzione che ogni azione e condizione, anche la più scabrosa,ha una sua realtà autonoma ingiudicabile da un punto di vista morale, in quanto rivelatrice di un carattere, di una psicologia nobile: ciò che interessa all’autore è infatti la rappresentazione della grandezza d’animo, che coerentemente ai principi della “perseveranza nell’azione” e della “sopportazione nella perseveranza”, può esistere e manifestarsi anche nel traviamento, qualora sia accettato con coerenza e con perseveranza. Assai notevole risulta il suo stile che, oltre alla perfezione formale dei versi, manifesta anche un’estrema armonia ed un’insolita purezza di linguaggio; d’altra parte però i drammi di Ford non hanno una compatta atmosfera tragica, in quanto l’ossequio ai moduli correnti inficia con mal pertinenti intrecci comici secondari, con la totalità e la pregnanza stessa dell’azione e del discorso drammatico. L’opera del Ford ha avuto una larga eco nella riscoperta che ne fecero i decadenti del XIX secolo, pur dandone un’interpretazione che ha finito per travisare la figura e le intenzioni stesse del drammaturgo: anche più recentemente la tematica e l’argomento di Peccato che sia una sgualdrina è stato oggetto di nuove rappresentazioni ed interpretazioni.

(tratto da Atlantica – Grande Enciclopedia Universale, edita da European book – Milano)


LA TRAMA DELL’OPERA:

 

john ford 'tis pity she's a whore sperimentale teatro a copertina

Peccato che sia una puttana mette in scena un amore incestuoso fra fratello e sorella che tutto distrugge e tutto crea intorno a sé; una società incapace di riconoscere la passione, e dedita soltanto a cacciarla come si cacciano le fiere, e con uguali metodi; un delitto efferato ed esaltante insieme, simbolizzato nel cuore stesso della vittima – “ancora caldo ribolle il sangue che presto sarà / ghiaccio e più duro del rigido corallo” – trionfalmente esibito dall’amante/carnefice di fronte a un pubblico-in-scena (ma l’allusione al pubblico-in-sala è evidente) troppo implicato nelle pratiche della rimozione per poter rispondere adeguatamente alla sfida dell’orrore.

Così Ford estremizzava, negli anni trenta del Seicento inglese, gli ingredienti di un teatro che era spettacolo esteriore e sensazionalistico ma anche scandaglio in profondità mai più toccate sulla scena, almeno fino al secolo appena trascorso; un teatro che il Novecento avrebbe riscoperto e ridefinito, con Antonin Artaud, “della crudeltà”. È in questo genere di spettacolo che Artaud ritrova le radici dell’esperienza teatrale: “Una vera opera teatrale scuote il riposo dei sensi, libera l’inconscio compresso, spinge a una sorta di rivolta virtuale (che del testo conserva tutto il suo valore solo rimanendo virtuale), impone alla collettività radunata un atteggiamento eroico e difficile” (A.Artaud, Il teatro e il suo doppio).

È lo spettacolo di uomini e di età che cercano la loro libertà oltre il limite estremo, attraverso due processi che devono apparire insieme irrealizzabili e irrinunciabili, l’eccesso che sovverte qualsiasi attesa e la liberazione della parola da qualsiasi condizionamento esteriore, da qualsiasi intoppo naturalistico. Ford è il drammaturgo di queste stagioni, e i suoi testi – dobbiamo menzionare almeno Il cuore spezzato, altra grande proposta di parola che si separa dal sentire comune per contemplare imperturbabile lo scatenamento delle passioni – sono icone a un tempo dell’inevitabilità dell’eroismo e della necessità della sua caduta e distruzione tragica.

Ha ragione Viola Papetti a sottolineare come questa tragedia abbia “in sottotraccia un movimento a ritroso, come se l’azione, invece di snodarsi davanti ai nostri occhi, fosse invece già tutta trascorsa e noi, insieme ai due fratelli [i tragici protagonisti dell’incesto], la contemplassimo da dopo la loro morte”: è l’effetto di una re-invenzione e ri-formulazione della natura in contrasto con le regole civili, che distrugge il senso del tempo e ci fa vivere la tragedia, ogni singola tragedia, come ripetizione e attualizzazione di un sacrificio primigenio, sepolto nella nostra coscienza sotto strati di convenzionalità e ora finalmente restituito alla luce. Al culmine di questa azione, Giovanni il fratello incestuoso si interroga con Annabella, sorella-amante-vittima, su quale sarà il loro destino dopo la morte, e contro la figura di un aldilà fatto di paradisi e di inferi innalza tutto il potere del sogno, sovrumano e insieme fragilissimo eversore dell’ordine delle cose: “Un sogno, un sogno; se no in quest’altro mondo ci conosceremmo”.

Ad Alberto Rossatti va il merito di rese come questa: “io, inaurato del sangue | di una bella sorella e di un padre sventurato”.


 

IL LEGAME ARTAUD – FORD:

 

Antonin Artaud sperimentale teatro a peccato che fosse una puttana
Antonin Artaud

Artaud concepisce il Teatro della Crudeltà, come un linguaggio iniziatico, magico e tribale, in cui le parole vengono elaborate e pensate nella loro originale potenza segnica e sensitiva. E’ un ritorno alla forza della lallazione infantile, al vagito primitivo, in grado di trasmettere significati anche attraverso l’associazione dei fonemi, come nella poesia Cubo-futurista. Le parole quindi da una parte sembrano spogliarsi di significato e di logica, dall’altro aggiungono senso, un nuovo senso, che sia potente e magico, crudele e trasformante.

Artaud rifonda il teatro attraverso una parola nuova, ma non innovativa: nuova perché risulta inusuale, ma non è né neologismo, né onomatopeica come nella concezione futuristica. Le parole sono corpi reali e il loro suono è vita e non semplice rimando ad essa.

La crudeltà è anche in questo: nel mettere a nudo conflitti sociali del mondo e le contraddizioni della vita reale, facendole sentire e vivere realmente sulla pelle dello spettatore.

Per questo la parola deve farsi corpo, deve sentirsi materialmente in modo da colpire e coinvolgere tutti i sensi contemporaneamente: il linguaggio fisico si fonda dunque a tutto tondo sui SEGNI, come suggeritori dei sensi, e non solo sulla dualità significante – significato. Il linguaggio deve quindi avere la capacità di espandersi nello spazio oltre la parola, attraverso anche il linguaggio visivo dei gesti e tutte le estensioni dello spazio scenico (musica, oggetti, odori, ecc..) e farsi AZIONE. Azione che è anche denuncia vera e spesso anche lungimirante contro i crimini commessi dal capitalismo americano, così come dal comunismo russo di Stalin.

Il linguaggio quindi si espande nello spazio e si lascia penetrare da esso, strappando la parola alle pastoie del romanticismo edonistico.

E’ necessario che il teatro non sia, né diventi un simulacro o una simulazione della realtà: la crudeltà, la fisicità, la vita devono essere reali, fisici, esistenti nell’istante. Per comprendere la necessità fisica della pace, non basta vedere ed assistere alla rappresentazione della guerra, per esempio: bisogna viverla, sentirle l’odore e il dolore putrido dei corpi senza vita.

 

 

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